SPEAKER 0: A gravação do dia vinte e nove de abril de mil novecentos e setenta e  Bom, Guilherme, a gente queria conversar com você sobre alguma coisa que lhe agradasse, para que não fosse penoso... () penoso () isso que eu gostaria Eu sei que você gosta muito disso. Então, a gente queria começar justamente por isso. () em matéria de teatro, eu queria saber, assim, porque interessa para a gente até a descrição física de teatro. Dos teatros que você conhece em São Paulo, assim, qual aquele em que você se sente mais à vontade? SPEAKER 3: Não é questão de se sentir mais à vontade é uma questão de hábito para mim, porque eu vou praticamente sempre ao municipal. Eu conheço () quase como a palma da minha mão. SPEAKER 0: Ah, então diga para nós, como é esse teatro municipal? Por exemplo, no ponto de vista arquitetônico, você acha que ela que a a arquitetura () tem alguma coisa () ponto de vista exterior, que possa ser assim... que () que se chama atenção? Você acha que é um prédio assim digno de uma cidade? SPEAKER 3: () Eu acho um prédio muito interessante, eu realmente gosto. A localização dele que é muito... a localização geral dentro da cidade é que está mal atualmente. () Quando ele foi construído, no começo do século, era livre, não havia nada em volta. Então aquele prédio se destacava com o estilo dele, é um estilo... é um prédio todo de estilo. Havia um grupo de prédios em volta ali, que tinham um estilo semelhante, então ficava um conjunto muito bonito. () () que perde muito ali no no meio, a gente nem sabe qual é o teatro municipal. Eu tenho uns amigos que vieram agora do Rio, passa passaram lá e não souberam onde é o Municipal, nem viram. () Mas eu acho um prédio realmente interessante. Não é um prédio não é um prédio que esteja de acordo com a cidade como ela é hoje. É um prédio que estaria de acordo com a cidade quando ele foi feito. Mas não deixaram a que ele continuasse de acordo. SPEAKER 0: Você acha que, por exemplo, São Paulo mereceria um outro tipo de teatro, assim, para ser o teatro da cidade? SPEAKER 3: Eu acredito que sim, que devesse haver um um novo teatro. Mesmo porque ele não oferece () condições técnicas... Ah, não? À altura da cidade. () realmente é um teatro muito bom. É provavelmente o melhor teatro de São Paulo. SPEAKER 0: Mas que condições técnicas essas, por exemplo? (tosse) () SPEAKER 3: Do que () de que ponto de vista você fala? Acústico, do ponto de vista de visão. Assim? É. Ele foi construído dentro de um um estilo de teatro, teatro de ferradura, né? () tradicional teatro de ferradura. Aham. Cópia de todos os teatros europeus. Mas não foi absolutamente perfeito, ele tem uma série de pontos ele ãh cegos, que a gente chama, que o a visão do palco não é perfeita, e ponto surdo, que não se ouve direito. SPEAKER 0: Ah, não diga, eu não sabia. SPEAKER 3: É, acústica não é sempre () a mesma coisa não, não é () um teatro de acústica perfeito. SPEAKER 0: Se você tivesse que me recomendar um ponto ideal do teatro municipal, assim, para um concerto, onde é que você acha que a gente estaria melhor? SPEAKER 3: Como visão e como audição, eu gosto sempre do de ficar no balcão, na no centro. O balcão seria o segundo andar. SPEAKER 1: Sim. SPEAKER 3: Na parte central, primeira fileira, eu não gosto de gente na minha frente durante o () Não gosto () se mexendo na minha frente, então eu prefiro sempre a primeira fileira. Ainda que eu sente na escada. Uhum SPEAKER 0: E... E abaixo desse balcão, tem alguma coi> SPEAKER 3: Tem o Balcão Nobre, que também é muito bom () Teria, talvez, melhor lugar, mas é que é inacessível. São os camarotes oficiais, bem no centro. Têm dois camaro> Tem um camarote central, que é deve ser do presidente, governador, ou sei lá o quê. () autoridade máxima, fica naquele naquele camarote. E os dois camarotes laterais, para as autoridades ah subalternas, seria o caso. SPEAKER 0: Bom, mas você, por exemplo, um freguês de balcão é um freguês privilegiado, fala a verdade, () considerando os preços () Você já subiu? Você já tem experiência de ter subido no teatro municipal, quer dizer, visto? SPEAKER 3: () Não, eu já fui até a galeria, já já ouvi concertos até do anfiteatro, né porque... (riso) É o meu caso também. () O anfiteatro é péssimo. O anfiteatro, se não me engano, é é acrescentado depois. Ele não deveria existir. Creio que não existia. SPEAKER 0: ### SPEAKER 3: () porque ele é todo de madeira e é completamente surdo () e cego. Surdo não, até que o som não é tão ruim. Mas é é bastante cego. De lado só se vê o palco de pé. () () Quando vem concertos e mais importantes, orquestras de fora, um conjunto de jazz, conjuntos populares que lotam teatro. Sim. O lugar que () primeiro esgota a lotação é sempre a parte de cima que é mais barata. SPEAKER 0: Você acha que o público aí, do ponto de vista de audição, fica muito prejudicado, não? SPEAKER 3: Um pouco. Não acusticamente falando, agora. Porque o a parte, a construção, é toda de madeira. O anfiteatro é todo de madeira, cadeiras muito velhas. E aquilo range, que é uma beleza. Então () de respirar. (riso) As cadeiras todas estalam. () uma desgraça aquilo. SPEAKER 0: E abaixo do anfiteatro, o que que fica? SPEAKER 3: No mesmo andar, é a galeria. SPEAKER 0: ### No mesmo andar? SPEAKER 3: No mesmo andar. O anfiteatro é o fundo. É como se fosse fechando a ferradura, tem a parte de trás, você conhece lá? () que é uma forma de ferradura tradicional. Então, na parte final, eles fizeram um caixote para trás, em em forma de anfiteatro, né? SPEAKER 2: ### SPEAKER 3: Bem em pé. () É, bem em pé. E a parte da da frente, as três primeiras fileiras, são a ga a parte chamada da galeria. SPEAKER 0: E há uma diferença muito grande de preço e de SPEAKER 3: Não, aí aí o diferença de preço é razoável. conforme o conceito. Dez cruzeiros da galeria, cinco cruzeiros do anfiteatro. Cinco cruzeiros da galeria, dois cruzeiros do anfiteatro, um cruzeiro do anfiteatro. Mais ou menos isso. E e e vo> SPEAKER 0: Essa proporção. E você nunca gostou de fi de ficar no teatro na parte de baixo mesmo? SPEAKER 3: Na plateia eu acho muito () É? Por quê? O som é muito áspero, não () sonoridade não é boa não. SPEAKER 0: ### ### Não gosto. E do ponto de SPEAKER 3: Do ponto de vista visual, quando interessa um espetáculo visual, que seria o balé, () Dependendo da da montagem do espetáculo, pode ser interessante. Se for um espetáculo feito para a plateia, como acontece às vezes, então é claro, é ótimo. Se toda () todo toda coreografia de um balé é montada de em função da plateia, então a gente enxerga muito bem da plateia. E às vezes há certos efeitos de balé que só funcionam quando se está sentado na plateia. Truques, como o balé russo faz. Você assistiu algum espetáculo de baile russo? Não  ### Eles se escondem atrás de um bailarino, se escondem atrás do outro. E só aparece em um determinado momento. Então só quem está na plateia que tem aquela sensação. Que o... () outro (). O figurante aparece depois. Surge de repente do nada. Os outros estão dançando e eles aparecem de repente. Mas o... () É uma coisa que mais de cima a gente não percebe. Não tem a a mesma sensação porque a gente já está vendo. Antes dele aparecer, a gente já vê a a cabeça, já vê uma projeção da figura. Sempre a gente vê () as coisas se movimentando por trás da do primeiro plano. Então perde um pouco o efeito, mas assim mesmo é muito bonito. De maneira geral, eu acho que realmente o o melhor ponto do teatro é Balcão nobre no lugar reservado (riso) para as autoridades. Por isso mesmo, eu creio. (riso) Se bem que, ah mesmo do ponto de vista sonoro, eu acho que só a parte mais à frente do balcão é que é melhor. Porque uma vez que a gente vai vai recuando dentro do teatro, nas nas fileiras mesmo do balcão, começa a ficar por baixo do andar superior. Então já o som não reflete e volta direto. A gente só pega som indireto. () Isso a gente sabe, porque se a gente está bem na frente, Na primeira fileira, o som a gente ouve o som direto e ouve o som refletido, quase que ao mesmo tempo. SPEAKER 0: Você viu esse último espetáculo de ópera no Municipal? Não, não vi. E... E é essa exibição da Orquestra Francesa? SPEAKER 3: E a Orquestra Francesa eu fui as duas vezes. Que tal? Eu gostei, gostei muito () me decepcionei um pouquinho com os maestros. SPEAKER 1: ### SPEAKER 3: É, eu achei que podia ser melhor. Os maestros podiam ser melhores. SPEAKER 0: Porque, no caso, do caso... () num comando mais desenvolto, no caso, não? SPEAKER 3: É uma questão, assim, de de autoridade do maestro sobre orquestra. É claro que eles vieram com o titular. Quer dizer, o maestro que rege desde a fundação. () Ou pelo menos, não. Pelo menos há uns doze anos ele está à frente da orquestra. Não, realmente, maestro de valor, et cetera, et cetera, et cetera, mas... não é uma uma figura brilhante. Eu sentia problemas de de de divisão de compasso. Marcação, o maestro tem que ser muito preciso para marcar o compasso do da orquestra, para a orquestra não se perder no compasso, para que haja um um único tempo. Você acha que a atuação dele teve... Era assim meio desconjuntada, a gente não sabia bem que qual o ritmo que estava sendo dado, qual o que deveria ser seguido. Então, às vezes, desencontrava um dos maestros da orquestra com o outro. O negócio ficava assim instável. É claro que perto da nossa está muito melhor. (riso) () Mas () não a gente não é assim hoje em dia a gente pode fazer uma certa comparação, porque a gente ouve tanta gravação de fora, pega tantas gravações estrangeiras perfeitas, feitas em assim aparelhos maravilhosos, com trinta microfones espalhados pela orquestra inteira. Eles fazem como eles querem, fazem a mistura e tiram trinta canais. controlam a altura de cada um como () Então a gente ouve tudo. Tudo, tudo, tudo. Não sobra nada. E quando vai assistir um concerto, a gente espera encontrar naquela orquestra o que a gente ouviu dela na gravação. Essa orquestra, por exemplo, veio precedida, assim, de muita propaganda. Três, trinta e seis ou quarenta e poucos Grand Prix de Disques na França, que realmente é um prêmio justo. Eles não costumam distribuir, assim, um Grand Prix de Disques por por nacionalismo, () Mas a orquestra ganhou a maior parte dos grand prix du disque com outros maestros melhores. Como o próprio maestro () titular eu não tenho visto muitos não. Uhum E o ano passado esteve aqui uma () outra orquestra de holandesa. Como é que chama? Amsterdã. A Orquestra The Concertgebauw de Amsterdã. Bom, eles vieram com dois maestros que eram bem melhores, mas assim, bem, bem melhores do que esses. SPEAKER 0: Você acha que os resultados da outra foram melhores? SPEAKER 3: ### Foram mesmo. Primeiro porque o maestro que está... o titular da outra é, assim, é um dos melhores maestros do mundo. Uma pessoa extremamente segura, firme, tem uma precisão incrível, regeu tudo de cor, com uma segurança incrível. Esse também regeu. () O da primeira noite também regeu tudo de cor, o titular. Mas o outro era muito mais seguro, regia uma uma peça enorme de Mahler, que durava uma hora e meia mais ou menos. Aquela orquestra assim com cento e vinte pessoas tocando junto. SPEAKER 0: É o () para re reger agora no Rio, parece, né? É porque agora o Mahler está na mo> SPEAKER 3: Bom, está, mas é que ele regeu  a uma sinfonia Eu não sei qual a sinfonia que pode ser regida, mas () nove. Ele regeu a nona, que é imensa, não acaba mais. SPEAKER 0: estava pensando que seria essa, que é uma hora e meia, uma hora e vinte, uma coisa assim. () SPEAKER 3: ### A primeira, que é a mais curtinha, a pobre coitada, ela dura só uns uns cerca de uma hora. SPEAKER 0: Mas tem um instrumento, dentro de todos esses conceitos de malha, um um instrumento privilegiado? () SPEAKER 3: Não, é a orquestra. () orquestra. A orquestra é o instrumento dele, na realidade. A orquestra e a voz. Ele gostava muito de de de de vozes, cantos. Tanto que há há uma série de sinfonias dele que que tem canto. () A terceira, se não me engano. Quarta. A oitava tem a () sinfonia dos mils dos mil. Eh Dois coros, uma orquestra inteira, mais o () quatro. Então tem mais figurante do que plateia. SPEAKER 0: E você acha que essa, essa vamos dizer, essa redescoberta do () tem razão de ser, do ponto de vista artístico? Você acha que ela é puramente circunstancial? SPEAKER 3: Não, eu não acredito que seja circunstancial, não. Eu não acho que as coisas são circunstanciais. Uhum. E Deve haver uma uma uma uma uma certa explicação. Ele foi um músico meio apagado, por assim dizer. E meio afundado () Depois ele, logo de em seguida, a morte dele. Veio o nazismo. Ele, como músico judeu, foi cortado de toda a programação. Então, se o país... Não era () país de origem, porque ele era vienense. Mas, enfim, () o povo de língua alemã... E ele era uma uma pessoa de língua alemã. O povo de língua alemã não fazia aquela música e não punha para fora. Então, eu acredito que isso contribuía para que ele fosse meio desconhecido. SPEAKER 0: Mas você acha que essa fama, ou vamos dizer essa redescoberta, que praticamente se deve, me pareceu, assim ao nível do grande público ao filme do Visconti, A Morte em Veneza, você acha () você acha que em termos SPEAKER 3: Eu acho que em termos. () Bom, essa essa última onda de Mahler realmente se deve ao ao ao Visconti, A Morte em Veneza. () Ele escolheu muito bem o tema, é um dos temas mais bonitos de Mahler. ### SPEAKER 0: Que o leigo () que não está acompanhando, que não acompanha realmente, vamos dizer, os movimentos musicais, ou mesmo a história da música, enfim, a o filme é sugestivo para, afinal de contas, saber que houve um compositor fulano de tal, que fez aquela maravilha. SPEAKER 1: Claro. SPEAKER 0: Agora, você acha que, independentemente do filme, ele hoje teria, vamos dizer, essa importância que você está dando? SPEAKER 3: Eu acho () que sim. Acredito que sim. Porque o movimento de de redescoberta do Mahler surgiu antes do filme. SPEAKER 0: Ah, sim? SPEAKER 3: Eu creio que talvez o Visconti tenha usado o Mahler no filme. Não, não. Eh A figura do Mahler é () essencial no filme, realmente. Porque a per o personagem do filme é baseado em () SPEAKER 0: () novela, não? Também. SPEAKER 3: () Não, a novela na a novela eu já li bem. A novela é um escritor. Ah, sim. Mas esse escritor apresenta ah foi baseado na figura de Mahler. Porque Thomas Mann era amigo de Mahler. Escreveu, criou o personagem do romance... Aham... do Morte em Veneza, baseado na () na figura de Mahler, mas na figura psicológica de Mahler, é claro. Oh, sim. É. Ele se inspirou no no que Mahler,  na na na posição filosófica, e na posição estética de Mahler, para criar um romancista, para criar um personagem dentro do do do romance dele. Só que ele colocou para um escritor. Você acha que () não traiu uma... () Não, não, não traiu de forma nenhuma, porque há há um certo problema, eu acredito, de transposição. Para fazer um filme, é muito mais fácil a gente pegar um músico e apresentar a vida de um músico, e apresentar a sua estética através da sua música, ao mesmo tempo que a gente, com a imagem, acentua essa ideia estética, do que colocar um autor, um escritor. Porque o escritor, a gente teria que ler e falar a obra dele. E ficar lendo trechos de romances que tornariam o filme bastante cansativo. Algumas pessoas já () acharam cansativo sendo um () Agora, se fosse um escritor, seria... Também, eu assisti duas vezes, achei maravilhoso. Foi um dos melhores filmes que eu já assisti na minha vida. Achei, assim, excepcional. Ele E quanto mais eu penso no filme, () mais () mais coisas SPEAKER 0: () eu descubro. É, eu acho que o valor de uma obra, assim, universal, está nesse, né? Você redescobrir sempre valores nela, não? E eu acredito  SPEAKER 3: foi descoberta de Mahler. E o Visconti, junto, em Morte em Veneza, foi um movimento só. Uhum. Um dos sinais disso que eu acho é uma gravação. SPEAKER 1: ### SPEAKER 3: Porque eu () como eu não tenho muita oportunidade de fazer mais música do que ouvir, então eu procuro ouvir e e procuro saber o que acontece. Então leio o catálogo e etc ce> SPEAKER 0: Ah, e havia já um objeto assim de... () SPEAKER 3: O próprio, o Leonardo Bernstein, que é o... regente, e foi regente da fi da Filarmônica de Nova York, estavam fazendo a gravação de toda a obra de Mahler. Antes de se falar no filme, eu lembro que ele já havia completado, eu creio, a gravação de todas as sinfonias de Mahler. () E () essa própria orquestra de Amsterdã que esteve aqui e rege e tocou a nona de Mahler, estava encerrando no ano passado a gravação completa dos () das sinfonias  E, no meio dessas sinfonias, também algumas obras vocais que ele escreveu muito para canto e orquestra. SPEAKER 0: Você acha que, assim, um espetáculo de gênero popular, Caetano Veloso, et cetera, no teatro principal, você acha que desmerece o teatro ou você acha que... De forma nenhuma. O teatro se tem se desmerecido por outras coisas SPEAKER 3: ### É muito pior a gente assistir um espetáculo de música erudita muito mal feita e muito do mixuruca, né? (riso) Daquele do () me> É muito pior. Muito pior. Para o teatro e para o público, que é um espetáculo de música popular bem feita. Não há uma distinção nítida entre música popular e música erudita, no sentido de que uma seja boa e outra seja ruim. Isso é um absurdo. SPEAKER 0: Uma loucura () Então você não acha que o teatro musical seja o sacro santo lugar SPEAKER 3: De forma nenhuma. Ela Ah, é um conceito bastante burguês. SPEAKER 0: ### ### reações. () Claro. Há muitas reações, inclusive, eu gosto de ler chocante as cartas ao Estado de São Paulo reclamando, não é? sobre () afinal de () SPEAKER 3: () existe, sim, mas existe por outros motivos. Não por i> SPEAKER 0: Você toca algum instrumento? () ### ### SPEAKER 3: Quê? SPEAKER 0: Piano. E E parou assim? SPEAKER 3: Parece que não dava tempo. E eu comecei já tarde. Comecei com deze Com vinte, comecei a estudar o dia inteiro. Estudar eh estudar à noite e trabalhar o dia in comecei com dezesseis anos. Com vinte, comecei a estudar o dia inteiro. Estudar eh estudar à noite e trabalhar o dia inteiro. Então, onde é que eu ia arranjar tempo? () Havia. Mas é que a família e os vizinhos não me deixavam estudar naquela hora, que seria das seis da () Da meia-noite às seis da manhã, havia muito tempo. (riso)  ### SPEAKER 0: Mas você ainda hoje... Não, eu faço, eu canto no coro. SPEAKER 3: Dois. É? Agora são dois. Não di> ### ### () sete comecei. Na faculdade eu () fiquei conhecendo o pessoal que fazia parte do coro. SPEAKER 0: Nesse coral da USP? SPEAKER 3: Não. Eh... Madrigal das Arcadas. SPEAKER 0: Ah, sim. SPEAKER 3: É um grupinho que se separou do coral onze de agosto. () e uma série de problemas. Que a gente não sabe bem por quê. Aham Acontece de tudo, política. () E vai do diabo. E se separou e fazia música diferente do coral do onze de agosto. () E música melhor, né? Arranjos melhores, uma apresentação () uma intenção musical melhor. E eu tenho uma prima que é musi () de musicista. Ela é profissional. Trabalha disso, vive disso, trabalha nisso. E e me recomendou uma vez, se eu quisesse entrar num coro, procurasse Madrigal, que era muito melhor. E lá na faculdade eu comecei a tomar contato com algumas pessoas, eu fiquei amigo de algumas pessoas e eles cantavam no Madrigal. E eu Um dia eu apareci lá para ver como é que é Já me agarraram, me puseram lá () Senta aí e canta.  nunca tinha cantado na minha vida. SPEAKER 0: Que tipo de voz é a sua? SPEAKER 3: Eu comecei como tenor, mas eu sou baixo. SPEAKER 0: () como é que ela se deu? SPEAKER 3: Não é bem evolução, é involução. Ah, involução. Em termos de extensão, é involução. () Isso é brincadeira, porque na realidade todas as vozes devem ter uma extensão proporcional. Aham Mas minha voz era muito branca e ainda é um pou> SPEAKER 0: O que significa isso para gente que não sabe esses troços? () SPEAKER 3: Eu não tenho eu não não sei se eu não tive problemas de colocação da voz quando eu na na mudança da voz. Na na idade em que a gente muda a voz e desafina, a minha não desafinou. Aham Eu acho que eu comecei a a () não deixar desafinar, então ela ficou clara, branca, assim sem profundidade, mas parecendo uma voz aguda. Ah, sim Na hora de cantar, eu cantava e começava a cantar com a mesma voz que eu falava, Aí, então, o o problema se acentua. Então, eu cantava ainda mais branco do que eu falava. Na hora de cantar as notas mais agudas, passava para o falsete. Não diga. Eh Mas como a minha voz, naturalmente, () fazendo muito branca, a minha voz verdadeira, não havia distinção entre o falsete e a voz natural. Não havia uma distinção assim, à primeira vista. Então, tocando, fazendo uma () minha voz subia até uma determinada nota. com som igual, com uma cor igual. E assim eu passei como sendo tenor SPEAKER 0: Sim. E depois dessa fase de () SPEAKER 3: Nossa, eu fiquei quatro anos cantando como tenor, certo? (risos) Nós mudamos de maestro, entrou um novo maestro. Queria fazer muita coisa com a gente. Nós fomos para o Rio Grande do Sul no festival, voltamos. Daí fomos convidados para um festival de Minas. O ano passado. Uhum. Belo Horizonte. () Ouro Preto, para ser exato. Festival de () E quem nos convidou, quem indicou o nosso nome para ser convidado, foi um professor de canto aqui de São Paulo. E nisso eu acho que ele ficou responsabilizado pelo nosso sucesso, () Óbvio, o nome dele estava em jogo. Se a gente fizesse um (riso) fiasco, ele estava assim, meio desacreditado. Como indicar um coro assim, () Aham. Apresenta uma porcaria. E além disso, Minas Gerais tem. Um coro excelente. ### () É um coral da universidade que é maravilhoso. ### () já cantam há muito tempo e o pessoal lá têm () têm vozes fantásticas. Eu não sei onde é que em Minas descobre assim gente com vozes tão boas. (riso) Ah... SPEAKER 2: ### SPEAKER 3: Mas realmente eles têm vozes assim, em certos lugares eles têm vozes mais completamente livres. Impressionante. O pessoal canta, sem nunca ter estudado canto, sem nunca ter colocado a voz na vida, abre a boca e sai aquele vozeirão, assim, () daqueles assim, de de de de derrubar parede mesmo. De verdade. Não é força de expressão, não. Então, nossa apresentação era uma coisa, assim, muito importante lá. Nós teríamos que fazer um papel, na opinião do Eládio, que era o nosso professor de canto, tal que nos indicou, nós teríamos que fazer um papel tão bom quanto (), o que é um pouco de pretensão para quem era tão amador assim, de repente, aparecer como profissional quase. E começou a a fazer modificações no coro, a dar técnica vocal. Primeira coisa que ele fez foi uma classificação das vozes. Vamos ver quem é quem aí. E nessa classificação, eu apareci como barítono. () Eu já des eu já desconfiava, porque eu nunca passei de uma determinada nota com voz. Natural. Com a minha própria voz, eu nunca conseguia passar de uma certa nota. Era sempre para o para o falsete que eu ia. E aí ele... () mas não, não pode, então () vai cantar como baixo. Foi aquele desastre no () Para o coro foi muito pior ele fazer isso do que cantar. () Ia continuar como estava, fazia uma apresentação. Nós não saímos () razoavelmente bem. Mas ele quis fazer tantas e tais. E que, no fim, acabaram os tenores, né? Porque tenor é uma voz, aqui no sul, muito difícil. Ah, é? O norte é mais fácil. Na Bahia é o contrário. Não existe () Não existe baixo. (risos) Quem () me disse isso, () não lembro quem me disse uma vez que o Madrigal da Bahia, da Universidade da Bahia, teve um tinha problemas. O regente era muito bom () tinha que importar baixos do sul. Os baixos dele eram todos () gaúchos. Argentinos, Uruguaios, Paulistas, mas não havia baixo na Bahia para ele escolher. () máximo barítono. E os tenores então sobem até o fim do mundo, né? () Alcançam notas agudíssimas. SPEAKER 0: Você acha que, por exemplo, a própria pronúncia ãh regional teria influência sobre isso? () SPEAKER 3: Não, não deve ser isso. Não pode ser. Porque a questão da voz é uma questão física. SPEAKER 0: É, mas aí no caso, por exemplo, de um () de um condicionamento do dos órgãos, do aparelho, da fonação, você acha que poderiam levar () a essa, vamos dizer, distinção entre Norte e Sul? () SPEAKER 3: Não, () eu sei, eu sei, eu sei que () realmente um aspecto muito interessante. Pois é! SPEAKER 0: ### SPEAKER 3: () eu não acredito que a a simples pronúncia pudesse levar a isso. Eu acho que é uma condição física, que a pessoa já é fisicamente deve haver al talvez alguma condição climática, alguma condição ãh hereditária, digamos, uma formação () da da população local, que levou a esse fato de haver muito poucos baixos e muitos tenores lá. Porque é uma questão essencialmente física. Não adianta a gente ser um, (riso) sendo de uma voz, Falar de um jeito para passar para ser de outra voz. Senão () seria muito simples. A gente chega para uma pessoa e coloca a voz desse jeito e você vira tenor. E coloca desse jeito e vira baixo. Seria maravilhoso, né? A gente fabrica baixo e tenor () quando conforme a necessidade de cada um. SPEAKER 0: Mas aí no caso, () interessou essa essa classificação de barítono. Sua voz deixou de ser branca no caso, então. SPEAKER 3: Bom, não é que ela deixou de ser branca. Daí eu passei a colocar a voz como eu devia. ### Então ela ficou um pouco mais escura. Apesar de eu eu achar que ela não mudou muito, tem () vezes que a minha voz () de uma vez, que ela fica clara. E... E o que é engraçado, apesar de eu achar que era tenor mesmo, o tenor é sempre melhor, é mais bonito. (risos) () SPEAKER 0: No coral você destaca ma> SPEAKER 3: Não é questão de destacar, há parte do tenor em coro, em música de ãh, a quatro vozes, em geral o tenor é é uma parte muito mais interessante, é uma melodia muito mais bonita do que o baixo. Isso é invariável, mas é invariável mesmo. O tenor sempre tem partes mais difíceis porque o compositor escreve a melodia, então o soprano se encarrega disso. A harmonia é a base dada pelo baixo. O baixo então faz um papel muito rígido, um negócio muito quadradinho em termos. Sim. Então a parte de de () distinção a um harmônica, ou o que seria o O recheio do bolo, () o elemento característico que vai criar assim um clima determinado para () certos certas harmonias, o que vai tornar um acorde mais interessante ou menos interessante, tem que ser nas notas ãh não básicas, não é? SPEAKER 0: Sim. SPEAKER 3: O baixo está fazendo base. ### Sim . O tenor está fazendo melodia, então quem fica com o negócio é o contralto e o tenor. Aham E geralmente as linhas de contralto e tenor são muito bonitas. São  São difíceis, são muito complexas. Porque ele despeja ali o que ele quer. O compositor põe ali, então, distribui as notas como fica mais conveniente para fazer o que ele quer. SPEAKER 0: Hoje em dia, assim, você acha, assim, do ponto de vista instrumental, você acha, assim... Ãh... Eu acho educação mu musical um negócio muito importante na vida de cada um. Mas se você tivesse, assim, que... Não por seu gosto pessoal. Você acha, assim, () que instrumento é mais acessível para uma criança, por exemplo? sem que ela diga que gostaria de qualquer coisa. Se a família tivesse que indicar, por exemplo, um caminho para a iniciação musical através de um instrumento, o que que você acharia assim recomendável? SPEAKER 3: () meio meio duro de dizer. Ah... Há certos instrumentos que são bons para a criança, para quem quer assim ter um resultado imediato. É o tipo de instrumento que sempre resulta imediatamente. Porque o som está está pronto, né? Uhum. () chega lá, bota a mão, () lugar. A gente não tem que se preocupar com a afinação de nota. É aquilo mesmo e ponto final. Mas, de certa forma, isso condiciona que a pessoa se habitue a... ou se desabitue a a a ler música, realmente. Comigo eu sei que aconteceu isso e com muita gente acontece. A pessoa começa a aprender direto o piano sem fazer solfejo, porque acha solfejo muito chato, que é a parte teórica, então ela acha, ah, não quero, () e não faz. SPEAKER 0: E os vizinho reclama justamente nessa fase, né? SPEAKER 3: E mesmo o piano, ninguém quer fazer escala, quer tocar as musiquinhas, né? E o piano tem essa vantagem, a gente se souber tocar mais ou menos, a musiquinha já sai. Porque o () está pronto, é só... Quer dizer, pronto em termos, a nota está lá. Não muda. A gente pode modificar o som con () conforme a nossa possibilidade técnica. A gente pode fazer um som mais bonito, et cetera  Mas, enfim, o piano resulta imediatamente. Mas tem essa desvantagem de não habituar a pessoa a se afinar. Nesse ponto, eu acho que seria muito mais importante para a criança, para iniciar a música, para se começar a se afinar, pegar um instrumento que ela tivesse que fazer a afinação. ### Uma flauta. Flauta doce, que é A flauta doce como é um é um instrumento fácil, que não exige muita coisa. Ela pega a flautinha, ela toca. Daí a gente chega () não é essa nota. () Ouve bem. E canta uma nota. Se ela não toca igual, ela vai ter que ficar... estudando até achar a nota. Então ela se afina. Uhum. Nesse ponto, então, o violino seria assim o melhor de todos, porque ele não tem nota nenhuma, tem que chegar lá e raspar (riso) até achar. Na flauta tem, já, mais fixo, claro. Se a gente dá um determinado soco e tapa um determinado número de buracos, a nota geralmente sai quase certa. SPEAKER 0: Você acha que é muito difícil, () para aprender flauta, não? Flauta doce, não. SPEAKER 3: Não? Não, é fácil. Tem gente que aprende assim três meses, quatro meses, não para ser um exímio () tocador de flauta doce, claro, não sai dando conce por aí dando concerto. Mas dá para tocar bem, sim. SPEAKER 0: E o que você acha das pesquisas, principalmente do Rogério () em relação a a instrumentos não convencionais? SPEAKER 3: Eu acho que a pesquisa, toda pesquisa é sempre válida. Uhum Como pesquisa, claro. SPEAKER 2: ### SPEAKER 3: E uma vez que o resultado seja bom, (riso) ela se torna... daí ela se concretiza, a validade dela se concretiza. Então ela se torna definitiva, deixa de ser () () gosto até demais do trabalho do Rogério Duprat. Acho que ele é uma pessoa de uma sensibilidade muito grande e tem uma imaginação muito grande para saber usar o o efeito do instrumento no lugar apropriado. Ele faz coisas maravilhosa. SPEAKER 0: Mas você sabe () de um dos nossos informantes, que também é uma pessoa apaixonadíssima por música, acho que um diálogo entre vocês dois seria excelente. Ele estava ele dizendo que justamente ele abominava ãh ouvir Bach, por exemplo, com efeitos eletrônicos, que ele acha que Bach () et cetera, foi feito para determinadas coisas, e que esses esses () aí botar um uma música de um fulano como ele, para um computador, et cetera. Isso era uma aberração, et ce> O que que você acha disso? SPEAKER 3: Olha, é um problema que não tem solução. Não adianta pode discutir o quanto quiser, porque nunca se vai chegar a uma conclusão. SPEAKER 0: Você acha que a música se deteriora com isso? (tosse) SPEAKER 3: Não. O próprio Bach escrevia a música eh de um instrumento, passava a música dele de um instrumento para outro. Isso é sabido. mais do que sabido, ele pegava concertos de Vivaldi, concertos de contemporâneos dele, e transpunha para o cravo, com orquestra de de de de cordas, ou pegava música de sopro, botava num outro instrumento. A própria música dele, às vezes, não se sabia para quê era escrita. Escrita () Existe a a última obra dele, A Arte da Fuga, isso é uma série de peças de de de de fugas, em que ele explora e esgota praticamente todas as possibilidades da da forma. Não tem uma... uma instrumentação definida. São quatro partituras, () música escrita em quatro pautas. Pura e simplesmente, toque como quiser, a dois pianos, () na época () não devia ser a dois pianos, porque nem existia piano. Podia ser... ou dois cravos, ou órgão, as execuções de órgão, ah várias transcrições por orquestra, se se pode transcrever a música dele para a orquestra, se ele próprio escreveu temas dele, usou às vezes o mesmo tema, a mesma A mesma peça, não é dizer só um tema, é () peça inteirinha, em dois instrumentos diferentes, e eu não vejo porque a gente não possa colocar esse essa mesma peça num outro instrumento que não existia na época dele. Só existe hoje, por exemplo. Desde que, é claro, a música não seja destruída com isso. Senão a gente não consegue nem reconhecer que a música é de Bach, daí o negócio é outro. ### ### Mas também é uma questão de espírito, de uma maneira como se faz a música. Não se pode dizer que hoje a música de Bach, porque é tocada no instrumento para o qual Bach escreveu, está sendo tocada como ele queria. Ninguém pode dizer isso. Ninguém pode dizer que é é fiel ao que Bach quis. Porque o que está no papel nem sempre traduz tudo aquilo que ele quis, né? Claro. Ele improvisava, todo mundo está cansado de saber disso. Improvisavam. Ele fazia fugas de improviso, fazia um monte de coisa. Se ele improvisava peças ah de momento, é bem provável que na execução das peças dele, ele tomasse uma série de liberdades na hora da execução. Que hoje se admite também que se que se tome essas liberdades. A parte de notação musical dos dos ornamentos, por exemplo. A ornamentação existia na época de Bach, por uma necessidade ãh acústica. O () o instrumento pelo qual ele escreveu muita coisa, hoje é substitu substituído pelo piano. Ãh Não tinha uma possibilidade acústica muito grande. Então, () uma nota exe tocada, perdia o o som, a duração era curta, então logo acabava o som. O que eles faziam? Usavam artifícios para manter a nota soando. Então, fazia (), fazia um uns melismas em volta, para a nota durar mais, né? No próprio instrumen> No próprio instrumento, quer dizer, não é que ela durasse mais, mas a gente ouvia aquela nota mais vezes, principalmente quando a nota é muito longa, porque se a gente toca a nota e fica tocando outra coisa em outro lugar, esquece que aquela nota foi tocada, que está sendo tocada, enfim, que deveria estar sendo ouvida. Parou de to, ãh quer dizer, o instrumento parou de soar aquela nota e a gente não ouve mais. () seria seria preciso... usar um artifício para () aquela nota se se mantivesse. No órgão não haveria esse problema, porque o som é contínuo e tem o mesmo volume. Num instrumento de corda, num instrumento de sopro, em que a a duração da nota depende do do esforço que a gente esteja fazendo nesse tempo constante, sobre a corda, esse problema não existe. Mas num num instrumento em que o som começa a diminuir assim que a nota foi foi percutida, Porque a corda só é percutida uma vez, a ação sobre a corda é uma só, como no piano. O martelo bateu, ponto final () () a gente não pode subir, não pode fazer a nota crescer em vez de de abaixar, não dá, é impossível. () A gente pode conseguir, com a execução da gente, dar a impressão que a nota () até cresceu, tamanho efeito que a gente faz. Mas na realidade não é isso não acontece. Então, aí a gente precisa usar () certas artimanhas. Acho perfeitamente válido () SPEAKER 0: Afinal de contas, viver na sua época, não é? Claro. SPEAKER 3: Nem que o autor tenha vivido duzentos, trezentos, quatrocentos anos antes, afinal de contas... Porque para fazer a música de um autor, conforme a a vontade do autor, a gente teria que viver na época do auto> Então, se ele escreveu a música, nunca mais pode ser executada, porque passou a época dele, então não há mais condições de se realizar de acordo com a intenção dele. SPEAKER 0: Assim, você teria um autor da sua predileção, () um que você considerasse maior, assim? SPEAKER 3: Hoje, esse é meio difícil. Eu já tive. É? ### Beethoven. SPEAKER 0: Sim? SPEAKER 3: ### () o máximo. Não sei por que esse foi o primeiro, sei lá, porquê não não há uma razão... definida para isso. Foi dos dos primeiros autores que eu come que eu ouvia quando era pequeno. Talvez. Eu gostei muito e continuo gostando. Inclusive é um autor que não é aceito tão facilmente. Apesar de toda a () a fama que ele tem, é por certas músicas que ele fez que ele tem a fama. O público, em geral, não não aguenta ouvir Beethoven muito tempo. Eu aguento bastante. É? Resisto. (riso) SPEAKER 0: Você conhece aquela orquestra de amadores que existe em Piracicaba? SPEAKER 3: ### Eu não conheço, mas conheço o (), que rege, em Piracicaba e sei que ele é ótimo. SPEAKER 0: Sabe, porque eu tinha uma boa impressão. Eu vi um concerto lá, uma vez, que estava lá fazendo pesquisa na () Achei incrível aquilo. Uma () interior, um homem como aquele. ### () É. Ele é maravilhoso. () Uma loucura () você sabe que as famílias têm esses preconceitos contra instrumentos. Sabia disso? Se a família, por exemplo, leva o menino lá para o (), por exemplo, é iniciação musical. mas está sempre esperando que o menino vá tocar determinado instrumento. Então ele vê lá as tendências () de cada um e bota para tocar esse ou aquele. () Às vezes há um choque entre ele e as famílias por causa disso. Você sabia  Eu não sabia disso. Que a família valoriza um determinado instrumento? SPEAKER 3: Preconceito, né? ### Mário de Andrade, há quantos anos atrás, já dizia que o Brasil o Brasil sofre do mal terrível, que é a pianolatria. Todo mundo toca piano. É claro, o piano é tipo de instrumento que agrada todo mundo, que em que com o razoável conhecimento a gente pode fazer um bom efeito. É um instrumento vistoso, enfim, tem uma série de qualidades. ()